„Чайка“: етюд за затворено четене
Проф. Людмил Димитров за спектакъла „Чайка“ на режисьора Юрген Гош, Дойчес театър – Берлин
Ако конвенционалното (театрално) клише гласи, че „Хамлет“ е пиесата на пиесите и по тази причина опасността, отговорността и трудността да се поставя са огромни, бих казал, че има едно по-голямо предизвикателство от нея, и това е „Чайка“. Чеховата творба не крие допирните си точки с тази на Шекспир, но докато трагедията за датския принц е сложна по презумпция, руската комедия е сложна наистина: тя стъпва върху базисни хамлетовски ходове, отпращайки ги в непредвидими и понякога дори задънени посоки; тяхната логика трябва всеки път да бъде откривана наново според менящия се социокултурен конткест, в който попада съответното представление.

Дигиталното издание на „Световен театър в София“ бе открито на 13 ноември тъкмо с „Чайка“ на Юрген Гош (1943–2009), премиера – 20 декември 2008 г. в „Дойчес театър“, Берлин. Вече 12-годишна, тя е не само предпоследната негова постановка, но и вторият му опит върху същото произведение (първият е от 1991 г. в „Шаушпилхаус“, Бохум), попадащ, както става ясно от отзивите и анонсите, в златния фонд на немския театър. Поредното обръщане към осъществяван преди това текст на Чехов винаги заслужава специално внимание, най-малкото защото, от една страна, предполага дълго пребиваване на режисьора в психологическите лабиринти и потайности на творбата, от друга – защото навярно е намерил по-(досто)верен изход от нейния сюжетен казус, който преди това му е убягвал. Тук съвсем синтезирано ще коментирам само видяното, тъй като първият вариант на Гош на комедията от 1991 г. ми е неизвестен.
В началото пред нас се разкрива полуосветено, плитко, отсечено пространство, сведено почти до авансцена: езерото не просто не отваря перспективата в дълбочина – то е прехвърлено отпред и е представено метонимично от малко възвишение, монтирано „в крачка“ пред очите ни от двама носачи. Тази стръмна скалиста издатина е едновременно (спасително) островче и камък в блатото, който, веднъж хвърлен, разплисква наоколо пръски от екофлората (а чрез монолога на Ника и екофауната) и така дамгосва стоящите наблизо с едносъщ „секрет“ – те стават не само (съ)участници, но и съпричастни към предстоящата събитийност, която в голямата си част ще бъде спестена на зрителите; заразени са с магията на Треплевия спектакъл, предвиждан като „сън в лятна нощ“, от който впоследствие ще останат само присмехулните и иронични подмятания на трезвите, незасегнати от вълшебното биле, съзерцатели. И тук се случва нещо различно от обичайните интерпретации на този възлов момент от пиесата; напрегнатият, мистичен, вглъбено символистичен и по тази причина красив, но никога недоизречен докрай монолог на Световната душа, е травестиран в бутафорно, нелепо аматьорско каканизане, с основание предизвикало гнева на Аркадина. Образно казано, и тя, и Нина губят почва под краката си – едната буквално, другата метафорично. Театърът на Треплев, макар и детайлно обмислян от него, се оказва компилиран, недодялан, неубедителен, любителско зрелище. Обратно – сред интересните акценти, намерени от Гош, е настояването, че Тригорин не е драматург; нещо повече – той не разбира от театър; влиза в залата само заради Аркадина, но тя (както по-късно и Заречна) не го интересува в качеството си на актриса: „Когато приключа с работата, бягам в театъра и ловя риба“ (ІІ действие). За него работата е писането, а сцената, както и риболовът, са развлечения. Той не замисля и не пише пиеси за възлюбената си; той е анти-Чехов. С други думи, театърът-свят-глобус е изначално раз-глобен.
Находка на Гош е, че много от сцените се случват в присъствието на Аркадина. Нейното избухване след прекъснатия спектакъл на Костя е решено като алтернативен монолог на този на Нина – по-спонтанен, по-честен, по-професионален. Последвалият аплауз е за него, а не за Световната душа. Но пък тъкмо отношенията между Нина и Тригорин са отказът на „Чайка“ да следва „Хамлет“ – в тази сюжетна линия тя става оригинална, равнозначна на себе си. Както и с линията на Маша. Отговорно твърдя, че нейният образ е драматургично по-ясен и не по-малко дълбок от този на Заречна. Маша има своя непреодолима драма, която не толкова демонстрира, колкото пародира и парира с „траурните“ си дрехи. В случая тя е не само алкохоличка, но и наркоманка, постоянно олюляваща се и агресивна. Истеричният ѝ изблик в края на І действие е показан като реакция-следствие от усетеното и съпреживяно страдание на Костя, когото отчаяно обича.
Спектакълът изявява занемареността и грозотата на провинциалното, по-точно периферното – семплите всекидневни костюми, оскъдният бит, неугледните прически, неовладяността на жестовете и диалозите, стигащи до излишно пронизителни „бюргерски“ крясъци и в по-широк смисъл – до какофонична акустика. Всичко това не просто пародира непосилната за неславянина руска чувствителност; спектакълът, е преднамерено организиран като затворено четене на „Чайка“ за немци: интимните Чехови сцени тук са екзалтирани, приглушеното настроение е заменено с паника и врява. Текстът губи националния си колорит и дори имената на персонажите не помагат за неговото проявяване; той бива четен в своята универсалност – нагледна демонстрация как световният автор се разтваря и валидизира във всеки чужд контекст. Тъкмо четенето на пиесата е основополагащо – всички присъстват неизменно на сцената и през по-голямата част от действието са по-скоро зрители, отколкото актьори / изпълнители. Активно случващото се стои като импровизиран етюд пред професионална публика, като репетиционен процес, предоверяващ се на първия план и често изпускащ или туширащ онова, което мотивира поведението на персонажите на подсъзнателно равнище. Така в действието прониква нер(а)вност и то тече „накъсано“, силово, на тласъци. Рискът да гледаме представлението дванайсет години след премиерата му е, че междувременно подобни похвати (не измислени от Гош, но много характерни за немския театър) бяха преекспонирани и оригиналността им днес е твърде проблематична, защото те могат да се приложат – и сме ги виждали – при автори от различни епохи и в текстове със съмнителна стойност. Ако обаче като рекапитулация се запитаме при всичките несъмнени достойнства на подхода на Гош кой е оригиналният му принос в световното интерпретиране / тълкуване на „Чайка“, отговорът едва ли ще бъде един, едва ли ще бъде категоричен и едва ли изобщо ще бъде възможен.
- Categories:
- Световен театър в София 2020