5 юни 2014, Младежки театър „Николай Бинев”

„Бесният локомотив” е третото представление от програмата на осмото издание на „Световен театър в София”. Спектакълът е част от репертоара на Словенски национален драматичен театър – Любляна. Негов режисьор е Йерней Лоренци, познат на столичната публика с представлението „Буря” по А.Н. Островски, което гостува на миналогодишното издание на„Световен театър в София”.

Бесният локомотив е от пиесите на Станислав Игнаци Виткевич-Виткаци, в които могат да бъдат открити голямо количество концептуални кодове и понятия, заложени в цялото му творчество и теоретична работа. Идеите, които се срещат в нея са твърде важни за разбирането на пиесите му изобщо. 

Бесният локомотив е написан през 1923 г. Оригиналният ръкопис на пиесата е изгубен и тя е преведена отново на полски от френски език през 1962 г. За пръв е поставена в Ню Йорк през 1977 г. Виткевич никога не я вижда осъществена сценично, въпреки строгите бележки, указания и описания как да се случи технически, написани в самия текст.

Сюжетът на пиесата е труден за преразказване, защото в него ще липсва мрачният хумор, иронията, самото осъществяване на ненадейността, усещането за това, което Виткевич нарича „виденията на луд”, абсурдните диалози, в които той успява да разпръсне доста от теоретичните си идеи, художествените и научни влияния, заложени като невъзможни за проследяване кодове.

Накратко: машинистът и огнярят на един локомотив се оказват двама легендарни и издирвани престъпници. Както всичко в пиесата, а и генерално в работата на Виткаци, това разкритие се случва ненадейно, спонтанно, нищо предварително не „предупреждава” или не дава предусещане за тази особена биография на двамата герои. Цялото действие се случва в локомотив, който се движи с голяма скорост. Принц Трефалди (машинистът) и Травайак (огнярят) решават, че трябва да сблъскат влака, който управляват с друг влак. Този план включва с абсолютна наложителност и двамата да умрат. Внезапно изникват годеницата на огняря – Юлия и съпругата на Трефалди, по известна в престъпните среди като Ерна Абракадабра, която бива убита доста бързо след появата си в парното отделение на локомотива, тъй като иска да живее или с други думи – не се съгласява с плана им.

Двамата мъже обичат Юлия, а тя, току-що научила истината, е напълно обсебено влюбена в тях и истерично ентусиазирана от тяхното намерение. Отново по особено неочакван и абсурден начин се появя група хора, които ще опитат да спрат влака, ще изпаднат в ужас, някои ще припаднат, други внезапно ще се влюбят, в крайна сметка катастрофата ще се случи, защото „никой не е в състояние да спре влака. Но истинският сблъсък всъщност е невъзможен защото няма истинско Просвещение, защото няма нищо отвъд, защото вече няма истински велики истории, в основите си светът е непроменяем.“[2]

Във финалната сцена Трефалди умира безнаказано, част от някои, да кажем, маркиращи персонажи, са напълно помляни в катастрофата. Травайак заминава с Мина (графиня, описана като истерична, банална госпожица, нелишена от известен чар, характерен за старите, западнали родове), защото вече предпочита по-спокойния живот. Юлия остава с лудостта си при селската врачка, съпругата на кантонера.

Разказано по този начин, действието е едновременно правдоподобно и напълно осакатяващо качествата на пиесата, чиято структура по замисъл на Виткаци, е изрядна и абсолютно затворена в дългогодишно изработвана концептуална система. Изглежда необходимо да се предаде съответния режисьорски подход към пиесата, но също и цялата особеност на теоретични идеи на Виткевич, поглъщащи изцяло изкуство му.

Разбиране през биографията

Автопортрет на Станислав Игнаци Виткевич-Виткаци

Виткаци, псевдоним, който той сам си измисля, за да се разграничи от влиянието на известния си баща на когото е кръстен, е едно от най-значимите имена в полски авангард. Той е художник, писател, драматург, философ, теоретик на изкуството. През 54-годишния си живот създава няколко хиляди картини, около 40 драми, 3 романа и близо 200 теоретични текста. Баща му – Станислав Виткевич е авторитетен критик с голямо влияние сред полската интелигенция, застъпник на импресионизма, противник на класическото образование, поради което Виткаци е обучаван в дома си в Закопане. Станислав Игнаци Виткевич започва да рисува на 6 години, пише първите си пиеси когато е бил 8-годишен, в една от стаите си в дома си в Закопане има собствена лаборатория, където прави различни химически опити. По желание на баща си напуска Академията за изящни изкуства в Краков. Създава „Фирма за портрети”. Част от правилника й гласи: „Клиентът трябва да бъде доволен. Недоразуменията са изключени.” Рисува стотици портрети на свои приятели от интелектуалния елит на Полша, както и известните „автовиткации”. Виткевич се занимава с окултни науки, постоянно изпробва влиянието на различни наркотици и внедрява този опит в изкуството си, непрекъснато се подиграва със собствените си занимания. Близо 26-годиншен пише автобиографичния си роман „622-те падения на Бунго”, който е издаден едва през 1972 г. В началото на 20-те години на XX век той е свързан с полските формисти, по-разпознаваеми като част от полския експресионизъм. Под влияние на това течение са художници и скулптори в периода между 1917 г. и 1922 г. Формизмът се споменава на няколко места в Бесният локомотив. Тъй като пиесите му нямат голям успех, някои от тях той поставя сам във „формистичния театър”, който създава в Закопане.

През 1919 г. публикува книгата си „Нови форми в живописта и произтичащите от тях недоразумения”, издадена неотдавна на български език. В нея той структурира теорията, определяща цялото му творчеството, а именно – теорията за „чистата форма”. Участва в Първата световна война и служи в Павловската императорска гвардия. Между 1922 г. и 1926 г. написва по-голямата част от своите пиеси. Самоубива се в първите дни от Втората световна война.

През 20-те и 30-те години на XX век пиесите му не били много добре приети. Често оставали неразбрани и остро критикувани от съвременниците му.

Милан Кундера обобщава в свой текст от 1984 г.: „… в Полша голямата троица на Витолд Гомбрович, Бруно Шулц и Станислав Виткевич предусеща европейския модернизъм от 1950-те, и особено така наречения театър на абсурда.”[3]

Днес сравнително бързо можем да разчетем съответни влияния в и от работата на Виткаци или връзки с различни течения в изкуството от началото и средата на XX век.

През 50-те години интересът към текстовете му вече е доста голям. До 1983 г. броят на чуждестранните театрални премиери по неговите пиеси достига 144, преводите им значително нарастват. „Да останеш сам с виденията, населяващи картините на Виткаци, е истински страшно. (…) като че ли авторът излага на показ разпокъсания душевен мир на своя съвременник, борещ се с хаоса и абсурдите на напрегнатото междувоенно време. (…) Не случайно проблемите на драматургичното му творчество и оригиналните му изяви в сферата на изобразителното изкуство ще прозвучат напълно разбираемо едва след кошмарните години на Втората световна война и преживяното по време на сталинската диктатура.”, пише доц. д-р Калина Бахнева в предговора към единствения сборник с пиеси на Виткаци на български език.

Дали Виткевич принадлежи на времето си е почти маловажен въпрос. Тези откъси от текстовете на Кундера и изключително внимателния анализ на Калина Бахнева са цитирани тук единствено, за да покажат процеса за разбиране на солидното значение, което идеите на Виткевич имат за театъра на XX век.

Чистата форма

Разбирането на цялото творчество на Виткаци е подчинено на сложна, почти абсурдна за реализиране естетическа теоретична структура впита във всичките му произведения и продиктувана от неистовото убеждение за нуждата от ярки творчески индивидуалности, които да предизвикват разтърсване, сравнимо с онова, което са изпитвали хората от миналите времена пред произведенията на изключителни творци и което Виткаци нарича „метафизични чувства”. Тази специфична носталгия към отминалото изкуството и неговия ефект, включително любопитството му към древното изкуство, страхът че механизацията ще изличи индивидуалността на твореца, натрапчивото усещане, че са необходими нови форми, нови изразни средства, че пълното „превъплъщение” в или съпреживяване на ролята от актьора е ненужно, че деформацията, внезапността, странността, удивлението и най-вече композицията, чистата конструкция на едно произведени са онова, което трябва да предизвиква ефект, е в основата на теорията на чистата форма, в осъществяването, на която Виткаци влага целия си съзнателен творчески и теоретичен интерес.

Механизацията унифицира творческите индивидуалности, според Виткевич, затова съвсем не е случайно, че двамата главни герои в Бесният локомотив, много често са описвани от Юлия като творци и като луди от всички останали персонажи. Това обаче е напълно ликвидирано в работата с текста на режисьора Йерней Лоренци, за да бъде пренесено единствено в действието. Решението на двамата престъпници да унищожат машината, в която се намират, която управляват, която сякаш ги е погълнала и с нея да унищожат и себе си, е и стремеж да се приближат до „тайната на съществуването”, акт, съзнаван като напълно невъзможен и неизразим („Животът не познава достатъчно голяма глупост, която да може да изрази тайната на съществуването. Това е известно на лудите и на тези, които могат да полудеят всеки момент.”). Когато „цялото зло е вече свършено” и „територията на престъплението” е обходена и позната, катастрофата е искана и необходима.

Това чувство за обреченост и неизбежност, пропито в пиеси на Виткаци, страхът или непоносимостта към обкръжаващото, пораждат „метафизичен стрес” (едно от важните понятия в теорията за чистата форма), който е сред първопричините за появата на изкуството, философията, религията. Невъзможността да се достигне до „тайната на съществуването”, друго ключово понятие, създава онова безпокойство, което Виткаци нарича „метафизичен ужас”.

Чистата форма засяга както композицията на драматургичната творба, така и пълното оттласкване от мотивирани действия и от следване на логически връзки в разказа. Ненужна е всякаква близост с реалния свят, представата за него, познатото трябва да бъде деформирано, зрителят трябва да изпита усещането, че „се е събудил от някакъв странен сън, в който дори най-обикновените неща са имали някакво дълбоко очарование, характерно за сънищата, които не могат да се сравнят с нищо.” В крайна сметка, както самият той описва, това може да прилича на пълна лудница, на виденията на луд, но от театъра трябва се изтръгнат „проклетата власт на характерите и псевдопсихологията”. Всички тези особености, характерни за творчеството на Виткевич са имплицитно насложени в пиесата Бесният локомотив.

Режисьорът Йериней Лоренци превръща пиесата в някакво зловещо кабаре. Актьорите са буквално на ръба на представлението, намиращи се между своите персонажи и отчужденото коментарно или иронично действие. Със сигурност едно от най-сложно осъществимите неща в тази пиеса се състои във въпроса как да бъде пренесено на сцената действие, което през цялото време се случва в бясно движещия се локомотив. Лоренци създава конструкцията на представлението, базираща се изцяло на ритъма и музиката. Това позволява препускащият локомотив да е всъщност две пиана, а постоянно растящата скорост да е в музиката, която актьорите не спират да свирят. Това, в общи линии, е и целият декор на представлението, което изглежда преднамерено оголено. Всъщност театралната зала е влакът, в нея актьорите се приплъзват, за да стигната до сцената, там където се намират лудите убийци. Текстът е предимно изпят. Самият Виткевич е смятал, че изкуството най-близко до теорията за чиста форма е именно музиката.

Лоренци е донякъде верен на Виткаци. Внимателен е в неговите тези, „изпробва” идеите му. Чистата форма тук е именно музиката. И по-важното – музиката като конструкт, композиращ цялото представление, отстраняващ от реалността, въвличащ в абсурдното, използван като линия, през която се осъществява трансгресивното и сексуалното желание и която удържа цялата сложност на реализация на драматургичната творба. Истината е, че употребата на музика изглежда е характерна за режисьора, тъй като тя присъстваше много силно и в неговата “Буря”, която гостува в София през 2013 г. И все пак, тук чрез нея Лоренци следва идеята, че композицията, формата с всичките й елементи е тази, която предизвиква ефект у публиката. Динамиката на самото сценично действие, онова, което реално се случва в пиесата е трудно проследимо, когато текстът вече има своя сценичен живот. Но това също е част от „специфичната онтология „made in Vitkacy”, както я нарича Барбара Олшевска в своя текст във в. Култура от 2007 г.

Опитът на Лоренци да направи пиеса по „предписание”, да разбера как наистина функционират почти невъзможните теоретични и естетически идеи на Виткаци е изключително интересен. Това, струва ми се, е най-забележителното в неговото представление, защото се оказва, че структурата на драматургичния текст е толкова прецизна, че сложността на изискването за ефект, за странност е възможно сценично единствено в също толкова затворена и стриктна конструкция на представлението. Разбирането и осъществяването на това е именно умна режисура. Впрочем Виткевич смята, че такава би трябвало да бъде ролята на режисьора – да удържа цялото скеле на представлението, да не допуска никакви пробойни, които го правят уязвимо. Той трябва да следи внимателно сценичното устройство и да създаде абсолютна недопустимост то да рухне от натиска на предварително зададената и усложнена композиция на драматургичния текст.

Помитащата скука и маргиналите на Виткевич

Съвсем лесно може да се види как тази кратка, по описание на Виткаци – „пиеса без теза в две действия и епилог”, съдържа значително количество персонажи. Те се появяват в средата на действието и се превръщат в някакъв обобщен образ на баналното, което изобщо не е в състояние да се противопостави и да промени случващото се, но което при все това изглежда в някаква позиция на надмощие, независимо от своята плахост. Всъщност въпреки неистовия бунт на главните героите на Виткевич, нищо не изглежда променимо в крайна сметка. Тази устойчивост на нормалността, опитът за деформацията й, възможността единствено за мигновен пробив в здравостта на баналното и обречеността, в чувството за също толкова мигновеното регенериране на „тази безвкусна комедия”, на тази „кална кипнала тиня на всеобща човешка мерзост”, предизвиква „метафизичния ужас”, за който вече стана дума и който е напълно пропит в творчеството на Виткаци.

Централните герои на пиесата всъщност са само трима – Трафалди, Травайак и Юлия. Те са и отличителните герои, не приличат на другите. Подобни са единствено едни на други и са напълно странични за тази околност, от която е част „тъпанарът, който ще развали красивият миг”, чиновникът Капушчински, прикритият художник, хвърлил се във влака в движение, за да ги спаси. „Ужасяващата скука” е директно свързана и с „механизирания бездушен живот, в който нищожествата на днешния свят в свободните си от несъществени занимания мигове ще се засищат с огризките”.

Натрупването на не-герои, численото превъзходство на маргиналните персонажи е именно доказателството, което Виткаци натрапва за тази задушаваща, обкръжаваща скучност, която ще нахлуе и заради която „в този живот не може да съществува нищо красиво”, заради която „всичко е свинщина”. Маргиналите са множество, тълпа, образът на тази помитаща скука, която неразбиращо ще опитва да спре лудите, да предотврати катастрофата и да пита: „Можехме ли да очакваме такова нещо? Такъв спокоен маршрут! Сега всяка секунда ни приближава към смъртта! Тук смърт, там смърт – можеш да полудееш”. Виткевич противопоставя именно лудостта на баналното. „Страшно е, че на този етап от развитието на цивилизацията животът ни зависи от такива хора” е изразът на застрашената обикновеност. Като че ли именно лудостта беше основният интерес в работата на Йерней Лоренци, но не задължително противопоставена на баналното, а в смисъла й на осъществяване на онази странност, която Виткаци изисква или поне, която възлага като намерение.

Отегчението е и онова, което води до смърт често в драматургичното му творчество. Виткевич е разрушителен. Пиесите му са наситени със смърт, която винаги е брутална. Смъртта е една от безспорните обсесии в работата му. По-интересното е, че тя не е смъртта на жертвата, а винаги е силата и смелостта на онзи, който я причинява, на убиеца. Цялото творчество на Виткаци е своеобразно осмисляне на края, на апокалиптичните фантазии.

Бягството, движението, съпротивата към баналното и към изличените „безволеви манекени”, непринадлежността на главните герои, тяхната отчужденост, отдалечаването от всекидневието, насилието над него, това е внезапната идея за катастрофата. Тя е нужна, защото околното е непоносимо.

Текст: Демна Димитрова

[1] Цитат от пиесата “Метафизика на двуглавото теле”

[2] От интервю с режисьора на спектакъла Йерней Лоренци в stand.bg

[3] http://www.librev.com/2013-03-30-08-56-39/discussion/europe/2368-2014-04-27-10-10-17#_ftn9