Притъмняла театрална зала. Мощен прожектор отляво. Яркият му светлинен лъч тревожно се мести ту по зрителните редове, ту по сцената. Търси или посочва нещо. Напомня за охранителна кула на оградата на затвор, дебнеща за бегълци. Може и да е самотен фар насред морето, самоотвержено насочваш залуталите се. Той ли гледа нас или е наше изобретение, служещо ни, за да виждаме по-добре?

Така започва бавното и методично потъване във всепоглъщащия свят на „В очакване на Годо“ по Самюъл Бекет на режисьора Иван Панталеев и трупата на „Дойчес театър“. „Вярното е да съществува въпросът, отговорът не носи капитал в себе си.“ – казва режисьорът в разговор с българската публиката по повод спектакъла[1]. И не се изморява да отстоява тази своя представа за достоверност в представлението.

Мащабна, неочаквано розова, осезаемо жилавата, но фина и хладка материя обема и покрива цялата сцена. Плавно се раздвижва. Оттегля се равномерно от всички краища на черния под и се стича в голямата дупка с формата на фуния в средата. А може би бива засмукана от нея. Кой върши действието, кой е обектът и кой субектът; кое е причина и кое следствие; кое е реално и кое измамно, възможни ли са въобще; какво ги гарантира и атестира – времето,  споменът? Тези структурно повтарящи се въпроси в пиесата на Бекет умело се репродуцират и кънтят във всички измерения на представлението.

След като хоризонтът е потънал или дори „Булото на Майя“[2] е временно отмахнато, то светът на „В очакване на Годо“ е готов да се разгърне. Оттам, където е пропаднал розовият плат сега излизат Владимир (Самуел Финци) и Естрагон (Волфрам Кох). По-късно оттам ще се появят и там ще изчезнат Поцо (Кристиан Грасхоф) и Лъки (Андреас Дьолер). През цялото време те играят в „стръмната“ ситуация, в която ги поставя основополагащото за постановката сценографско решение на Марк Ламерт[3] и се движат по ръба на зеещата в центъра пропаст. С монолитното си, притихнало пространствено присъствие, то едновременно е въздействаща визуална метафора за света на „В очакване на Годо“, но и безотказно функционира като вместилище на представлението.

В дълбочина в черната театрална кутия, над сцената й, се издига втора, самостоятелна, правоъгълна площадка. Разположена под наклон и с видими контури, тя създава усещане за отрязаност, за отлетялост, за различност на сценичния свят от всичко останало. За неговата захвърленост, за липсата на контекст и точка на съизмерване. Изглежда като че той е умишлено отграничен включително и от театралното пространство и конвенции – издига своя, нетипична сцена над основната, отмята своя завеса, но от пода.

През цялото време в средата зее отворената пропаст: като видима рана, по завета на самия Димитър Гочев^[4]; като детероден орган и гроб, двата топоса, между които трае житейското чакане; като епицентър, задвижващ центробежни сили; като вход и изход към долното, хтоничното, притеглящо и засмукващо; като пропадане на земната кора; като чиния, в която е „сервиран“ този свят; като толкова много неща. Именно поради откъснатостта на това измерение, липсата на мерило и несъществуването на единична, верифицуема истина, възможните асоциации са неизчерпаеми. И всички са едновременно верни и погрешни.

В отношението си към публиката „В очакване на Годо“ е хладнокръвно, отчуждено, херменевтично затворено в себе си. Не търси емоционална близост с нея, за да й въздейства по-мащабно: с тромавия си, равномерен такт и устойчивост, постъпателно я потапя все по-надълбоко в привидно ведрия си, но така труден за понасяне в неизбежността си свят. Още по-обезсърчителен в своята повтаряемост, която е негова закономерност. Диалози, сцени, случки и жестове се случват отново и отново. През тяхното повторение се мери ритъма на живота, досадната му, нестихваща пулсация. А леките отмествания от време на време само доказват, че помръдването е възможно, но не и движението. И това прави ситуацията още по-болезнено безсилна.

Четиримата актьори се справят впечатляващо със сложната си изпълнителска задача да обиграят с лекота и дори с насмешка – но само защото „Нищо не е по-смешно от нещастието“, както ще чуем в „Краят на играта“ –  живота вътре в този дистанциран от публиката свят. Част от нея е именно удържането на крехкия баланс между това да не личи, че е трудно, отношението на персонажите им да е като към една априори дадена житейска ситуация, превърнала се в рутина. Но и успоредно фино да съумяват да се прокрадват намеци за тежестта на това битие, да полъхват негодувание, умора, отчаяние, паника и тиха истерия.

В пиеса на Бекет техните персонажие функционират като обобщени образи, като архетипи на възможните светогледни позиции и отношенията между тях. Иван Панталеев ги описва така: „Става дума за два модела. Моделът Естрагон – Владимир и Поцо – Лъки. Езиково два много раздалечени един от друг модела, но всеки един от тях представлява, разбира се, и един: в исторически, в икономически и политически план. Това са двата възможни модела на съвместно съществуване.“[5]. И съумява майсторски да покаже това тяхно функциониране. Отношенията на Владимир и Естрагон са хоризонтални. Включително и на сцената те често седят на една линия от двете страни на дупката. Светогледът им е различен и те са различни типажи, но помежду им има задружие, което дори вече е късно да бъде прекратено, както сами установяват. На свой ред отношенията между Поцо и Лъки са вертикални, каквито се очаква да бъдат те между господаря и слугата, насилника и жертвата. И тази им структура отново намира директен израз на сцената – Поцо се излежава най-високо от всички персонажи над пропастта, докато Лъки мълчаливо стои в най-ниската точка: вътре в самата дупка.

Но тук схемата на тази координатна система на човешките отношения е значимо допълнена от две важни режисьорски решения. Актьорът Андреас Дьолер, изпълняващ ролята на Лъки, играе също така и наплашеното момчето, идващо да предаде съобщение от Годо. То се появява на стълба зад сцената, съвсем на границата на сценичния свят. С това сдвояване на двата образа, представлението преобръща перспективата на пиесата и доразвива представата за маргиналните хора, обитаващи покрайнините на социалната йерархия, но всъщност износващи най-малко нейните физически устои. Вторият ключов ход в тази посока идва от поведението и действията на Лъки. Знаейки си мястото „на дъното“ на сцената, през голяма част от времето докато е там, той безпирно играе с големия розов плат, покривал я в началото, и всъщност бил нейния хоризонт или „пейзаж“[6], както го определя режисьорът. Като Сизиф той безропотно и неуморно го навива и скупчва, докато материята не го събори на земята или не прелее. За да започне отначало къртовският му, безсмислен, но безвъпросен и неизбежен труд . По пиеса това са и куфарите на Поцо, които Лъки не пуска. Това е земният багаж на господаря му, а този хоризонт е неговото владение. Но макар тежко и обширно, то все пак се оказва пласт от нещо по-мащабно, който може да бъде отмахнат, скупчен и мачкан от носача си.

Розовият плат е и единственият ползван реквизит на сцената, а прожекторът, маркиращ дървото и луната, е единственият декор, репрезентиращ описаното в ремарките от Бекет. Всички други добре известни предмети – обувките, кошницата, въжето, шапките, репичките, морковът, куфарите – съвсем умишлено липсват като физически обекти. Но присъстват запомнящо се в актьорското им обиграване. В забележителната импровизирана сцена, наместо да разменят шапките си, Владимир и Естрагон играят виртуален голф, тенис и пинг-понг над пропастта. Разтърсващи са и моментите, в които Естрагон се оплаква от стягащите го обувки, разкървавили краката му. А публиката насреща вижда само чистата му кожа – няма обувки и няма кръв.

Липсата сякаш е единствената недвусмислено изказана теза на представлението, чийто водещ подход през останалото време е задаването на въпроси. Но има нещо, което трябва да бъде назовано и „В очакване на Годо“ го прави по красив начин: вече не говорим просто за отсъствие, за нещо потенциално възможно, но неслучващо се, а за липса, за тотално отсъствие на цели части в тъканта на една цялост. И въвеждането на тази липсата като средство на изразяване е политически жест. Разбира се, не в злободневния смисъл на понятието, а в историко-философска перспектива.

През 2008 г. в превод от френски език в Германия излизат сборникът с есета „Warten auf Godot. Das Absurde und die Geschichte“^[7] и предизвиква сериозен отзвук. В своя текст театралният историк Валентин Темкин, лично присъствал на първата премиера на „В очакване на Годо“ в Париж през 1953 г., твърди, че представата за пиесата като за аисторична, случваща се някога, някъде, при неизяснени условие е систематично погрешна. Изследвайки ремарките в текста и историческия контекст, Валентин Темкин и внукът му Пиер Темкин предлагат доказателства, считани от техни колеги за убедителни, за своята тезата, че действието се развива в област Русийон в Южна Франция, където Бекет пребивава по време на Втората световна война^[8]. А Владимир и Естрагон (наречен Леви в първите ръкописи на пиесата) са евреи, очакващи трафикант на име Годо, който ще ги спаси. Пиер Темкин доразвива тази теза с допълнението, че в последствие Бекет умишлено е отдалечил текста от конкретика, именно за да покаже, че тези хора са човешки същества и отношението към тях – било то на съчувствие, отвращение или отегчение – не следва да се гради върху произхода им.

В интервю по повод своята постановка Иван Панталеев разказва, че Димитър Гочев, чието е първоначалното намерение за поставянето на този текст и в чиято памет е самото представление, е бил силно впечатлен от тази книга и тя допринася за формирането на представите му за пиесата^[9]. Поканеният от актьори Иван Панталеев я поставя през своята режисьорска перспектива, която е различна. Но този нюанс на реакция спрямо проявата на непоносима нечовешкост в човешките отношения остава. Мястото на случване е един самотен, изтънял до плоскост свят след мощен взрив. Дали устоите му са сринати в следствие на безумие като Холокост или друг погром, не е важно. Същественото обаче са отворените рани. Очевидните липси. И отказът на представлението от тяхното илюстриране е радикален жест, който постига целта си: стряска, пита, боли. И то надълбоко, много под кожата.

[1] Цитатът е от разговора с екипа, проведен в Гьоте институт – България на 16 юни, 2016. Текстът е публикуван тук.

[2] Артур Шопенхауер въвежда тази метафора в Западноевропейската философия, заемайки я от индуските ведически текстове, където Майя е богиня, чието име на санскритски означава „илюзия“ и „магия“.  Тя хвърля своето було над света и същинската истина остава скрита под него.

[3] Известно е, че преди смъртта си големият режисьор Димитър Гочев е имал намерение да направи сезон с пиеси на Бекет, започвайки с „Краят на играта“ и продължавайки с „В очакване на Годо“. Като част от вече започналата предварителна подготовка за второто заглавие, режисьорът е разговарял с Марк Ламерт. Съвместно те достигат до сценографското решение, което бива запазено като наследство в последствие от Иван Панталеев. Конкретното вдъхновение за него идва от пощенска картичка, изпратена през 30-те години на миналия век от Карл Валентин на Самюел Бекет от Октоберфест. На нея е изобразена въртележка, на която хората се забавляват, свличайки се и изкатервайки се обратно.

[4]  Съпругата му, актрисата Алмут Цилхер, предава на Иван Панталеев бележка, написана по повод собственото намерение на Димитър Гочев да постави същата пиеса, гласяща: „Работата трябва да остане незавършена, раните трябва да са видими.“

[5] Цитатът е от публичен разговор по скайп, проведен в Гьоте институт – България на 06 юни, 2016 г. Текстът е публикуван  тук.

[6]Цитатът е от разговора с екипа, проведен в Гьоте институт – България на 16 юни, 2016. Текстът е публикуван тук

[7] Warten auf Godot. Das Absurde und die Geschichte, Pierre Temkine (ed), Matthes & Seitz, Berlin, 2008; translated from the French by Tim Trzaskalik. Texts by Pierre Temkine, Valentin Temkine, Raymonde Temkine, François Rastier, Denis Thouard, Tim Trzaskalik.

[8] По-подробен коментар върху изданието на английски език може да се намери в брой 19 от септември 2010 на  Journal of Beckett Studies (издание на Edinburgh University Press).

[9] Пълният текст на интервюто (на английски език) може да бъде прочетен тук: http://playstosee.com/in-conversation-with-ivan-panteleev/

Фотографии: Arno Declair

Текст: Ина Дублекова